Historia épica de la ciencia ficción (Parte I): La prehistoria del género.


La ciencia ficción como categoría o género propio es algo relativamente joven. El primer uso del término se suele otorgar a Hugo Gernsback, un inmigrante luxemburgués en los Estados Unidos y fundador en 1926 del primer magazine dedicado exclusivamente a este tipo de narrativa, Amazing Stories, cogiendo el testigo de las revistas ‘pulp’ creadas en 1896 por Frank A. Munsey. Gernsback definió su idea de la ciencia ficción —o ‘scientifiction’ como la llamaba él en sus inicios— como ‘’un 75% de literatura entretejido con un 25% de ciencia’’. Fue durante las décadas de los años 30 y 40 en los magazines como la propia Amazing Stories o Astounding Science Fiction donde el género de la ciencia ficción empezó a construir una identidad propia dentro de los géneros narrativos, alimentado por un colectivo de lectores, editores y autores que ayudaron a definirla, y dando lugar entre otras cosas al famoso ‘fandom’ gracias a las cartas que los seguidores de estas revistas enviaban y eran publicadas en ellas. Pero, por supuesto, los relatos de ciencia ficción existían mucho antes de que el propio género naciera y cobrara consciencia de sí mismo, aunque esas primeras obras no eran cifi tal y como la conocemos hoy en día, y solían ser catalogadas en muchos casos como ‘viajes extraordinarios’ o ‘romance científico’.


Siendo como es la ciencia ficción un género de difícil definición, existe un debate abierto en torno precisamente a dónde residen sus raíces. Una corriente académica señala a relatos fantásticos de la antigüedad como La Epopeya de Gilgamesh y Las metamorfosis del poeta clásico Ovidio como los padres de la tradición que acabó derivando en la ciencia ficción moderna. Otros consideran que su génesis se encuentra en la revolución científica y tecnológica acaecida entre los siglos XVII y XIX, y en sus avances en materia de física, matemáticas y astronomía. Para esta primera entrada me voy a adscribir a esta segunda corriente y empezar esta breve historia de la ciencia ficción a partir de la aparición de la ficción especulativa en el siglo XVII. Impulsados por los descubrimientos científicos alumbrados durante la Ilustración, algunos autores empezaron a trabajar la ficción especulativa en torno a estos descubrimientos y al empleo del método científico. Uno de los primeros en adscribirse a esta tendencia de forma optimista fue Francis Bacon con su novela utópica La Nueva Atlántida  (1627). En ella se describe una tierra mítica cuyos habitantes poseen unos conocimientos científicos avanzados. Otro escritor relevante de este primer período es Johannes Kepler, autor de la fantasía astronómica Somnium (1634), novela escrita en latín que narra un viaje onírico a la luna y a la que tanto Isaac Asimov como Carl Sagan, entre otros, se refirieron en su momento como la primera obra de ciencia ficción de la historia. Una de las ideas más interesantes de estos primeros trabajos es la posibilidad de la existencia de mundos habitables fuera de la Tierra, algo revolucionario y un ataque contra el geocentrismo todavía existente en la época, tal vez como consecuencia de las ambiciones exploradoras y la elaboración de mapas terrestres cada vez más completos. El Hombre de la Luna (1638), de Francis Godwin, es otro ejemplo interesante de esto. En ella se nos relata cómo su protagonista vuela hasta la luna con la ayuda de unas extrañas aves para encontrar una especie de comunidad utópica cristiana viviendo en ella. En todo caso, la elaboración de una ficción especulativa formal se veía muchas veces coartada por la inocencia inherente a estos relatos, acentuada a medida que los escenarios se alejaban cada vez más de la Tierra.

 

No fue hasta la publicación del relato La Incomparable Aventura de un tal Hans Pfaall  (1835), de Edgar Allan Poe, cuando por fin se empezarían a representar en la literatura los logros de la ciencia con sobriedad y madurez. En este relato de Poe narra también un viaje a la Luna —en este caso con ayuda de globos—, pero en él encontramos ya una descripción detallada del artefacto, su construcción y el despegue, complementados con información científica en orden de validar su plausibilidad. Otra obra escrita a principios del siglo XIX y cuya lectura es capital para entender la ciencia ficción moderna es Frankenstein (1818) de Mary Shelley. Si bien su acomodo dentro del género es problemático, siendo más una historia de terror gótico, sí que encontramos en ella una plantilla para el relato arquetípico sobre la creación alumbrada por el poder de la ciencia que acaba volviéndose contra su creador —un paradigma de historia presente de una forma u otra en la cifi desde el siglo XIX hasta la actualidad. En cuanto a la exploración espacial cabe destacar la obra The History of a Voyage to the Moon (1864), escrita por Chrysostom Trueman —pseudónimo de un autor sin identificar—, en la que aparece un primer ejemplo de tecnología antigravedad, y A Tale of Negative Gravity (1884) de Frank R. Stockton. Pero es en Francia donde las obras de Poe gozaron de una relevancia incluso mayor  que la que tuvieron en los EEUU. De la mano de Jules Verne nos encontramos una de las evoluciones más interesantes de la ficción especulativa en la forma del ‘imaginary voyage’ —viaje imaginario. En sus obras Verne nos ofrece, a través de la observación de su propia realidad, una teorización sorprendentemente aproximada de la dirección que iba a tomar la ciencia de la exploración en décadas posteriores. En De la Tierra a la Luna (1865) Verne realizó una sátira en la que vemos un análisis detallado de los problemas a resolver para poder viajar a la Luna. Mientras otros autores contemporáneos veían su obra catalogada como juvenil, Verne gozó de cierta popularidad entre lectores adultos gracias a su extrapolación de elementos contemporáneos en escenarios exóticos.

 

En el Reino Unido tenemos dos eventos relevantes en relación a la difusión de historias especulativas. En 1871 se publica La Raza Futura, de Edward Bulwer-Lytton, una historia sobre una utopía subterránea tecnológicamente avanzada y en la que los poderes psíquicos son razonados científicamente. En el mismo año, tras la publicación de la falsa crónica The Battle of Dorking, de George T. Chesney, varios autores crearon a una serie de relatos sobre futuras guerras que fueron muy populares hasta el estallido de La Primera Guerra Mundial en 1914. Es en este estilo de ‘falsa crónica futurista’, combinada con el romance científico, que H.G. Wells encontró acomodo para su obra, desviándose al mismo tiempo de la pretendida fidelidad científica dominante en la ficción especulativa de la época. En La Máquina del Tiempo (1895), por ejemplo, Wells no se toma ninguna molestia en hacer del artefacto central de su trama algo plausible —en contraste con los artefactos y vehículos ideados por Jules Verne— ni de explicar su construcción o funcionamiento —en contraste con los relatos científicos de Edgar Allan Poe, entre otros— y simplemente asumió que el lector lo aceptaría como algo serio a pesar de su no racionalización. El empleo de artefactos como excusa para expandir el alcance de la narrativa en materia de tiempo y espacio volvió a aparecer en su novela Los Primeros Hombres en la Luna (1901), en la forma de la cavorita, el misterioso material antigravedad empleado en ella para viajar a la Luna. En los dos casos, como en muchas otras de sus obras, el uso de la tecnología y la ciencia es una mera excusa para poder analizar de forma crítica su propia sociedad. La Isla del Dr Moreau (1896) y las popular La Guerra de los Mundos (1898) constituyen ejemplos claros de cuentos morales donde la plausibilidad de la ciencia es algo meramente secundario. Wells de algún modo inauguró una forma de narrar alejada del realismo científico y en busca de una cierta sensación de espectáculo. Esto causó una división entre aquellos autores más interesados en el aspecto dramático de los relatos especulativos y los autores cuya voluntad era la de explorar los futuros posibles relacionados a los avances de la ciencia. En esta bifurcación, personificada por Jules Verne y H.G. Wells, se puede apreciar el primer instante de la tradicional tirantez que ha habitado en el corazón de la ciencia ficción hasta nuestros días, en relación a si es más deseable representar una ciencia realista o centrarse más en los personajes y el drama, si se debe escribir ciencia ficción con una finalidad didáctica o se debe contar simplemente una historia emocionante para el lector.

 

Uno de los muchos subgéneros aparecidos a principios del siglo XX gracias a la creciente popularidad de las revistas de literatura ‘pulp’, llenas de ficción para el consumo popular, se caracterizaba por la representación de mundos extraterrestres en la forma de relatos de aventuras con elementos de romance, siendo claro exponente de ello Edgar Rice Burroughs y su obra Bajo las Lunas de Marte / Una Princesa de Marte (1912/1917), publicada por primera vez en la revista pulp All-Story Magazine y luego en formato novela. Similar a lo establecido por Wells, en ella Burroughs no busca razonar en ningún momento el medio por el cual el protagonista es transportado desde la Tierra hasta Marte, poniendo a los personajes y sus aventuras en el centro de la trama. A la par con Burroughs en sus aspiraciones narrativas encontramos a Abraham Merritt y su El Estanque de la Luna (1918), tal vez incluso menos interesado que Burroughs en esconder la inverosimilitud de los artefactos representados en su obra bajo la validación de la jerga científica. En esta novela encontramos una amalgama de varios mundos interconectados entre sí por portales, elemento que enseguida fue tomado por otros autores. Es dentro de la ‘extravagancia’ del pulp, y algo alejado de la ficción especulativa imperante previamente, que encontramos el caldo de cultivo donde Hugo Gernsback creo el nuevo género literario de la ‘scientifiction’, a pesar de que los primeros magazines que él mismo fundó no eran nada parecidos a los magazines pulp.

 

La ‘scientifction’ en sí misma fue un intento de generar entusiasmo en torno a los avances tecnológicos de principios de siglo. En los primeros relatos surgidos al amparo de la nueva categoría, muchos publicados como series, encontramos muchas veces el dialogo entre científicos e inventores y gente corriente. El propio Gernsback escribió la serie de relatos Baron Munchausen’s New Scientific Adventures (1915–17). Estas ideas fueron perfeccionadas en el magazine Amazing Stories, donde relatos de tono más especulativo, influenciados por el romance científico europeo, convivían con tramas deudoras del pulp más frívolo. Fue desde este punto de partida que la narrativa empezó a explorar nuevos horizontes en los que efectuar lecturas sociales dando así a luz a lo que hoy conocemos como ciencia ficción.

Leer segunda parte.

Bibliografía:
-Bleiler, Everett F. Science-Fiction: The Early Years. Kent, OH: Kent State University Press, 1990.
-Clute, John and Nicholls, Peter, eds. The Encyclopedia of Science Fiction. London: Orbit, 1993.
-Del Rey, Lester. The World of Science Fiction: The History of a Subculture. New York: Del Rey, 1977.
-James, Edward and Mendlesohn, Farah, eds. The Cambridge Companion to Science Fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

Elogio a Akira Kurosawa (Parte III): Ran (1985): La desgracia del rey Lear y la venganza de Lady Kaede.


Lo que hace que la lectura que realiza Akira Kurosawa de las obras de William Shakespeare sea tan interesante es el hecho de que no sólo tuvo que adaptar la obra del bardo al lenguaje cinematográfico, sino también traducir los temas en los textos de origen a un contexto japonés. Kurosawa los adaptó desde dentro del sincretismo de la cultura japonesa, hábilmente explotada para cristalizar su percepción de algunos arquetipos de personajes, lo que demuestra las cualidades universales de la narrativa.

Ran (1985) se modela libremente en base a El rey Lear (1606) de Shakespeare, y fue inspirada por las investigaciones de Kurosawa sobre la historia del Japón feudal. En su acercamiento a la obra, Kurosawa adopta conscientemente las convenciones teatrales del teatro Kabuki, que proporcionan no sólo un marco estructural para la trama sino también un modelo estilístico. A diferencia de teatro Noh, que es solemne y ritual, el Kabuki está diseñado para entretener a una audiencia con efectos dramáticos y tratar temas como la lealtad, el amor, el honor, la venganza y el suicidio. Las normas que trabajan en la base de Kabuki se utilizan en Ran no solo a nivel visual, sino también en términos de construcción de personajes, utilizando la simbología tomada del teatro.

El principal ejemplo de esta traducción de El rey Lear a los principios del teatro Kabuki es el uso de Lady Kaede dentro de la trama y la forma en que es retratada en la pantalla. Cuando Hidetora / Rey Lear decide dividir su reino entre sus tres hijos, Saburo, el más joven, critica la lógica del plan de su padre. Hidetora alcanzó el poder mediante la violencia y la traición, pero inocentemente espera que sus hijos le sean leales, así que malinterpreta los comentarios de Saburo como una amenaza y cuando su siervo Tango defiende a Saburo, Hidetora los destierra a ambos. Aquí encontramos la primera variación de la obra de Shakespeare. El rey Lear trata sobre el sufrimiento inmerecido y el propio Lear es, en el peor de los casos, una víctima de su propia ingenuidad. Sin embargo sabemos desde el principio que Hidetora fue un cruel guerrero durante la mayor parte de su vida, un hombre que asesinó sin piedad a hombres, mujeres y niños para alcanzar sus metas. A través de la película será castigado por sus actos pasados.

Este punto de partida establece la oportunidad para Lady Kaede de planear la caída del clan del Ichimonji mediante la manipulación de los hijos de Hidetora. Ella es quien utiliza a Taro, su marido y el hijo mayor de Hidetora, para tomar el control directo del clan Ichimonji, y orquesta una pelea entre Taro y su padre. Más tarde, tras la muerte de Taro, Kaede seduce a Jiro, el segundo hijo, para proteger su estatus dentro del clan. Es entonces cuando ella le da malos consejos para que emprenda campañas contra los caudillos rivales, en una batalla que significará el fin del clan. Se trasluce a través de la película que Lady Kaede está cumpliendo su propia venganza. Su familia fue masacrada por Hidetora y se vio obligada a casarse con Taro. Hasta cierto punto, Lady Kaede encarna el castigo de Hidetora por su pasado sangriento. Podría identificarse a Lady Kaede como un personaje similar al de Edmond en la obra original de Shakespeare, o incluso como una mezcla entre Regan y Goneril, aunque pronto se desarrolla para convertirse en una versión sexualizada de Lady Macbeth.

A pesar del reducido papel de una mujer en el Japón feudal, Kaede se eleva como un personaje que puede tener sus propios códigos de honor, inspirados por el Bushido. Mientras los hijos de Hidetora se descubren como hombres carentes de respeto hacia su padre en cuanto este se aleja del trono, la lealtad de Kaede hacia su familia queda demostrada a lo largo de la película, ya que renuncia a cumplir el papel de esposa obediente para cumplir el deber de vengar a su familia. Sin embargo, para subvertir los discursos patriarcales dominantes, debe convertirse en una criatura malvada, al igual que Goneril y Regan en la obra de Shakespeare. Lady Kaede es un ejemplo más de la tradición de mujeres demonizadas en la cultura. Una de las escenas más importantes de la película es cuando seduce a Jiro para que se case con ella. Kaede lo manipula utilizando la violencia y el deseo sexual. En un momento de la escena, ella pone un cuchillo en la garganta de Jiro y corta lo suficiente para que deje caer un hilo de sangre, amenazando con matarlo. Pero, de repente, ella cambia completamente su actitud, deponiendo el cuchillo y lamiendo la sangre de Jiro. El poder sexualizado de Kaede en la escena toma prestado directamente el imaginario de Kabuki, convirtiéndose en un mal tentador que finalmente traerá la desgracia a los hombres. El uso de Kaede del sexo sugiere un vínculo claro con la figura cinematográfica de la mujer fatal, pero también está conectado el simbolismo animal del Kabuki.

El mejor ejemplo de este uso del simbolismo kabuki es cuando Kaede pide a Jiro que mate a su esposa, Sue, con el fin de tomar su lugar. Jiro ordena a uno de sus hombres que mate a Sue. Sin embargo, cuando el hombre regresa con lo que se supone que es la cabeza de Sue, Kaede quita las telas que la envuelven sólo para descubrir una cabeza de zorro tallada en piedra. En la tradición japonesa el zorro simboliza un espíritu maligno que puede adoptar apariencia humana. Lo que Kurosawa hace aquí es utilizar el simbolismo del kabuki para explicar actos de Kaede. Por otra parte, el retrato de Kaede como un espíritu maligno se ve reforzada por el uso del diseño de vestuario en relación a la imagen de la serpiente. Mientras que el demonio zorro se disfraza como un ser humano, la serpiente en el kabuki se emplea para visualizar la corrupción de una mujer. Kurosawa utiliza el simbolismo de la serpiente en el kimono de Kaede, que cambia gradualmente de un motivo blanco a un aspecto similar a la piel de una serpiente. Después de que su venganza se haya consumado, y antes de ser ejecutada por los hombres de Hidetora, podemos ver bien el kimono de Kaede abierto para exponer todo su cuerpo como si tuviera la forma de una serpiente, lo que indica la finalización de su transformación.


Titulo original: Ran (乱). Dirigida por: Akira Kurosawa. Producida por: Serge Silberman y Masato Hara. Guion de: Akira Kurosawa, Hideo Oguni y Masato Ide. Reparto: Tatsuya Nakadai (Hidetora), Masayuki Yui (Tango), Jinpachi Nezu (Jiro), Daisuke Ryu (Saburo), Akira Terao (Taro), Mieko Harada (Lady Kaede) y Hisashi Igawa (Kurogane). Música compuesta por: Toru Takemitsu. Fotografía: Takao Saito, Masaharu Ueda y Asakazu Nakai. Edición: Akira Kurosawa. Productora: Herald Ace, Nippon Herald Films y Greenwich Film Productions. Fecha de estreno: 31 de mayo de 1985. País: Japón.

The Death of ‘Superman Lives’: What Happened?


Por cada película que entra en producción y logra llegar a las pantallas de todo el mundo hay muchas otras que se quedan por el camino. Algunos de estos proyectos generan una cierta leyenda negra a su alrededor e incluso acaban siendo el tema central de otras películas. Casos notables son el visionario proyecto de Alejandro Jodorwski para adaptar la novela de Frank Herbert Dune (1965), cuyo proceso de preproducción ha quedado documentado en la genial Jodrowski’s Dune (Frank Pavich, 2013), o el intento fallido de adaptación de El Quijote (Miguel de Cervantes, 1605) a cargo de Terry Gilliam, cuyo catastrófico rodaje es el argumento del documental Lost in La Mancha (2002). A ellas se une ahora un proyecto convulso y fuera de lo común que estuvo muy cerca de rodarse en 1997, Superman Lives, reinvención del más famoso de los superhéroes a cargo de Tim Burton y que hubiera contado con el inclasificable Nicolas Cage como protagonista.


 ¿¿¿Qué??? ¿¿¿Nicolas Cage Superman??? ¿¿¿A qué clase de borracho se le ocurrió que eso podía ser una buena idea??? No tan deprisa. Estamos hablando de Nicolas Cage versión 1997, del actor que por aquella época encadenó Leaving Las Vegas (Mike Figgis, 1995) —Oscar al mejor actor—, The Rock (Michael Bay, 1996), Con Air (Simon West, 1997) y Face/Off (John Woo, 1997), no de la parodia de sí mismo de la que hemos sido testigos esta última década. Porque hubo una vez no hace tanto tiempo en la que Nicolas Cage era uno de los actores con más talento de todo el panorama de Hollywood. El documental The Death of ‘’Superman Lives’’: What Happened? dirigido por Jon Schnepp nos cuenta con detalle el proceso de gestación de la película que pudo ser y no fue, con entrevistas al equipo de producción y al impresionante elenco artístico que durante casi dos años trabajó en el proyecto, y analiza las causas que llevaron a Warner Bros. a cerrar la producción a tan solo un par de semanas de empezar a rodar. También cuenta con una gran cantidad de material audiovisual de las pruebas de vestuario que se hicieron y el maravilloso arte conceptual creado durante ese tiempo.

Resulta divertidísimo escuchar al gran Kevin Smith, autor del primer borrador del guión —que por cierto se puede encontrar online, lectura muy entretenida—, hablar sobre las ‘sugerencias creativas de los productores’ —¿un par de osos polares sanguinarios? ¿una araña gigante como enemigo final?— y el estrambótico proceso de preproducción, no muy distinto al que viven muchas de las superproducciones de superhéroes actuales —y si no que se lo pregunten a Edgar Wright. Pero lo mejor de todo es sin duda el material que nos muestra a Nicolas Cage enfundado en los trajes realizados para la película. Aunque son solo prototipos y puedan parecer ridículos en muchos casos, es una muestra de la voluntad que tenían todos los implicados por realizar una de las adaptaciones más originales —¿Christopher Walken como Brainiac? ¿Naves con forma de calavera? ¿Un compañero robótico para Superman? ¿¿¿Doomsday??? Sí, sí y mil veces sí a todo— de cualquier superhéroe. Su tratamiento sobre el Hombre de Acero hubiera sido también algo digno de ver. Tim Burton y los guionistas que reescribieron el borrador de Kevin Smith nos cuentan como buscaron enfatizar las angustias e inseguridades de un personaje que es en esencia perfecto.

En el fondo The Death of ‘Superman Lives’ plantea un más que entretenido juego de y si… que nos permite entender un poco más el funcionamiento entre bastidores de la industria. Porque no nos engañemos, incluso los grandes éxitos de taquilla modernos de Marvel padecen de los males que acabaron por matar a Superman Lives antes incluso de que las cámaras empezaran a rodar —de sobras conocido es el caso de Iron Man (Jon Favreau, 2008), del cual se llegaron a rodar varias escenas sin tener siquiera el guion, y sin olvidar el escándalo causado por la filtración de los mails privados de Sony Pictures que acabaron por entregar a Spiderman a Marvel en bandeja de plata. Además, en una era en las que las películas de superhéroes parecen estar todas cortadas por un mismo patrón, ver la interpretación particular de un cineasta con la personalidad de Tim Burton te hace pensar en lo que podrían llegar a ser estas superproducciones sin la intervención tan directa del estudio —mejores o peores no lo sé, pero sin duda mucho más originales. Este es sin duda un documental que hará las delicias de los fans de este tipo de cine, y aquellos que disfruten viendo los trapos sucios de los grandes estudios de Hollywood aireados también deberían echarle un ojo.

The Expanse, de James S. A. Corey: space opera en su máxima expresión.

Hey, ¿cómo estamos? ¿El día bien? ¿La semana? No sé ni en qué día estás, esto lo estoy escribiendo un sábado por la mañana, para cuando lo cuelgue ya estaré pensando en otras cosas, pero tú lo podrías estar leyendo un miércoles. ¿Cuenta esto como viajar en el tiempo? ¿El yo de mi momento presente hablándole al tú de tu presente? Si lo es, quiero mi Delorian YA MISMO. Dicha esta soberana tontería, permitidme que os hable de algo que amo, de una serie de novelas que me tienen enganchado a sus tramas, y hacen que me enamore/odie/compadezca/sufra/enfade de/con/a una serie de personajes maravillosos. Se trata de la saga de ciencia ficción The Expanse, escrita por James S. A. Corey (pseudónimo tras el que se esconden los autores Daniel Abraham y Ty Franck), que consta ya de cinco novelas y varias novelas cortas. Aprovechando la publicación de la quinta entrega Nemesis Games y que este 2015 se estrenará la adaptación que ha producido Syfy, voy a repasar las cuatro novelas anteriores y espero que después de leer esto os vengan ganas de adentraros en esta space opera épica. ¡EMPECEMOS!


Leviathan Wakes (2011) es la primera entrega de la saga. Se trata de una novela que se lee como si estuviéramos viendo una superproducción de Hollywood. En ella nos sumergimos en un universo en el que la especie humana ha colonizado Marte y el cinturón de asteroides y lo exploramos a través de los puntos de vista de dos personajes; Miller y Holden. El primero es un policía de vuelta de todo que trabaja en una estación espacial y recibe el encargo de buscar a la hija de un ricachón de la Tierra. El segundo es el primer oficial de una nave dedicada al transporte de hielo desde el cinturón de asteroides hasta los puertos espaciales diseminados por el Sistema Solar. Cuando la nave de Holden es destruida, amenazando con desatar una guerra abierta entre Marte y el cinturón de asteroides, tanto Miller como Holden deberán trabajar contrarreloj para desentrañar la conspiración que se esconde tras estos sucesos. Los dos personajes empiezan en puntos muy separados, pero evidentemente a medida que la historia avanza veremos que los eventos que experimentan uno y otro están relacionados. A pesar de que la ambientación es muy deudora del space opera, nos encontramos con unas sociedades muy diversas y bien construidas, con sus tensiones interiores y exteriores. Es una novela entretenidísima, ideal para estos meses de caloret y playa.


Con que te has leído Leviathan Wakes y te has que dado con ganas de más, ¿eh? Viciosillo. Pues aquí tienes la segunda entrega de la saga. Caliban’s War (2012) logra lo que muy pocas segundas partes logran, no solo mantiene la tensión y la originalidad de la primera, sino que además logra subir la apuesta. La acción empieza cuando en la colonia de Ganímedes se desata un conflicto entre las fuerzas armadas de Marte y la Tierra apostadas en ella. El incidente que desata las hostilidades involucra la aparición de un monstruo jodidamente terrorífico, y Holden y el resto de la tripulación de la Rocinante se encontrarán en medio de una crisis humanitaria de proporciones inimaginables. En esta novela la diversidad de puntos de vista se multiplica con la inclusión —además de Holden— de Prax, un padre soltero que busca desesperadamente a su hija, Bobbie, una marine con pelotas de acero (sí, he dicho UNA), y Avarsala, una venerable anciana con espíritu de camionero. Caliban’s War es una novela de un ritmo muy elevado. La trama no deja de avanzar en ningún momento y cuando sus diversos hilos convergen no puede evitar venirte arriba con la lectura, lo cual en ningún momento viene a costa de la calidad de la obra. Se trata sin duda de una novela muy estimulante y con un poso de profundidad poco habitual en un relato de este tipo.


Ahora un momento de confesión. Mi toma de contacto con el universo de The Expanse fue cuanto menos atípica. La primera novela que leí fue precisamente esta, la tercera entrega. La encontré en una librería especializada en ciencia ficción y fantasía de Estocolmo, y me enamoré del arte de la portada. Además, como suele pasar por desgracia con muchas novelas editadas fuera de nuestras fronteras, el precio era más que tentador (menos de la mitad de lo que costaría una novela de estas características editada en España), con lo que no me pude resistir. Y tengo que decir que Abaddon’s Gate (2013) es sin duda mi novela favorita de toda la saga. Como las dos novelas anteriores, esta empieza con un evento aislado en apariencia que acaba expandiéndose hasta llevarte a un desenlace épico. La aparición de un artefacto alienígena en los márgenes del Sistema Solar desencadena una cursa por controlarlo, aunque nadie —ni Marte, ni la Tierra ni la Alianza de Planetas Exteriores— tiene ni la más remota idea de qué es exactamente ese artefacto y cuál es su función. En esa cursa volveremos a encontrar a los protagonistas de esta saga, el capitán James Holden y su tripulación. Antiguos enemigos reaparecerán para saldar viejas cuentas con ellos, mientras la humanidad trata de desenrollar los misterios que se esconden tras el misterioso artefacto. Esta tercera novela seguramente sea la más satisfactoria, ya que de algún modo es la conclusión de los eventos iniciados en Leviathan Wakes. El drama humano alcanza aquí una cierta catarsis construido en base a las dos entregas anteriores. Mientras otras sagas de cifi pierden fuerza a medida que encadenan novela tras novela, las tres primeras entregas de The Expanselogran que la historia vaya ganando impulso y crezca a medida que avanza. Abaddon’s Gate es una más que satisfactoria conclusión de ese viaje.


Si Abaddon’s Gate era la conclusión perfecta para una trilogía bien tramada capaz de crecer en cada novela, Cibola Burn (2014) parece más el intento forzoso de reabrir ese universo. El contrato de los autores con la editorial Orbit era en principio por tres libros. Dado el éxito de la saga y la inminente adaptación a la pequeña pantalla, era inevitable que más novelas llegaran para explorar este universo. Pero siendo sincero, esta es la que peor impresión me ha dejado de todas. Mientras en las tres primeras el enfoque de la trama crece exponencialmente hasta amenazar la vida en todo el Sistema Solar, esta se centra en una pequeña colonia situada en un planeta alienígena lejos de todo. Las tensiones entre facciones llegan a ese planeta junto con los colonos, obligando a Holden a ejercer algo así como de sheriff, después de que una nave procedente de la Tierra sea atacada por los primeros colonos en asentarse allí. El aspecto social de la trama y en especial el comentario soterrado sobre el racismo resultan interesantes, pero su desarrollo corre a costa del ritmo de la trama. Además los narradores parecen no acabar de dejar clara su posición ante los eventos que se describen en la novela, y algunos presonajes apenas logran escapar de los estereotipos que representan. El mundo que describe, no obstante, sigue sintiéndose muy real y extenso. La conclusión consigue parchear los agujeros de los que adolece la trama, y puede incluso llegar a dejar un regusto agradable, pero la comparación con las tres novelas anteriores duele en algunos momentos.


Y llegamos a la quinta entrega, que me dispongo a leer este verano a la luz del Sol tumbado en la playa, alternándola con The Reality Dysfunciton, de Peter F. Hamilton. Nemesis Games (2015) parece de entrada recuperar algunos de los elementos que han hecho de The Expanse una de las sagas más exitosas dentro de la cifi reciente. En esta novela encontramos además que las perspectivas desde las que se narra la historia son las de los demás tripulantes de la Rocinante, y no solo Holden. Poder ver a personajes que han brillado en su rol secundario tomar el control sobre la narrativa siempre es un giro interesante, sobre todo cuando llevas ya cuatro novelas con ellos. Poder conocer más sobre las vidas de esos personajes y sus pensamientos es, antes incluso de empezar a leerla, un aliciente más que interesante. Hacía tiempo que no le tenía tantas ganas a una novela.

‘Mad Max: Fury Road’ o ¡Joder, qué blanco es el fin del mundo!


Hace unos días pude ver por fin la nueva entrega de la saga post-apocalíptica cinematográfica por antonomasia, Mad Max, y no me ha decepcionado. A pesar del pesadísimo hype que llevaba encima después de leer los miles —¡MILLONES!— de posts, comentarios, pseudoreseñas, etc… publicados en las redes sociales por el fandom chorreante de fluidos corporales como si de adolescentes hiperhormonadas se tratara, George Miller —director de la trilogía original y de otros clásicos modernos como Babe: Pig in the City (1998) y Happy Feet (2006)— cumple con lo que promete; dos horas de acción anabolizada y con motor turbo, salpicado con el toque justo del Western clásico.

Fury Road es una puta locura, una montaña rusa que no deja de subir y bajar sin frenar ni un segundo para tomar aire. En una era en la que las grandes superproducciones de acción están dominadas por los efectos generados por ordenador, resulta refrescante que una película confié en los efectos prácticos y el trabajo de los especialistas, y no en lo que un grupo de animadores con acné pueda diseñar en el entorno aséptico de una sala de informática. Los efectos de Fury Road son memorables, más que los de producciones como Age of Ultron, por poner un ejemplo reciente. Además, no recuerdo ningún otro film de las características de Fury Road que haya sido capaz de conciliar los elogios de la crítica especializada con la satisfacción del público —valoraciones de 8,5 en el IMDB, 89% en METACRITIC y ¡98%! en ROTTEN TOMATOES. Y sin embargo, entre tanto placer orgásmico, no pude dejar de fijarme en un aspecto de la peli, un detalle de nada pero que a medida que se sucedía escena de acción tras escena de acción no dejaba de pegarme en la cara con su gran polla blanca y metafórica. Mad Max: Fury Road parece decirnos que toda diversidad racial será eliminada por la llegada del fin del mundo.

A pesar de que la trama está ambientada en Australia, un país con una variedad cultural y étnica remarcable —viví un año en Melbourne y os puedo decir que ni Barcelona ni Madrid se acerca al 'melting pot' que es esa ciudad— pero con una historia salpicada por la tensión racial, Fury Road es jodidamente blanca. De los personajes principales —qué coño, de los personajes que tienen diálogo— solo uno es visiblemente no caucásico; el interpretado por la hija de Lenny Kravitz, Zoë. Otra de las actrices, Courtney Eaton, es de ascendencia maorí y china, aunque esas raíces resultan cuanto menos difíciles de apreciar en pantalla. Esto nos deja a Zoë Kravitz como la única presencia visiblemente no blanca de la película entre más de una docena de personajes que en un momento u otro del film miran a cámara y dicen algo. Esta homogeneidad racial llama especialmente la atención dado que George Miller sí consigue pintar un mundo rico y variado en cuanto a los elementos que lo componen. Tomemos por ejemplo a las folloamigas del Inmortan Joe, el villano de la función y líder espiritual de la comunidad que habita en la ciudadela desde donde parte el convoy liderado por Charlize Theron. Podemos apreciar una gama de colores en los tintes capilares de las señoritas realmente asombroso. Tenemos a una morena —Kravitz—, a una morena un tanto más clara —Eaton—, una pelirroja —Riley Keough, una rubia —Rosie Huntington-Whiteley y hasta a una albina —Abbey Lee. Sumando a Charlize y su look duro, pero femenino, componen el sueño húmedo del gran Lluís Llongueras. Y aun así, Fury Road parce la versión post-apocaliptica de un calendario de Bennethon, lleno de rostros pálidos y con un toque de color puntual.

La práctica del ‘whitewashing’, algo así como el blanquear el reparto de las grandes superproducciones, es habitual en la industria cinematográfica. Marvel, sin ir más lejos, ha necesitado más de diez películas antes de darse cuenta de que tal vez sería buena idea hacer una sobre un superhéroe que no sea un multimillonario americano blanco, un dios nórdico y muy rubio, un científico americano blanco —o verde, según su estado emocional—, o un soldado muy americano, muy blanco y muy patriota. Tanto Black Panther como Captain Marvel pueden abrir el cine de superhéroes hacia una muy necesaria diversidad —aunque siempre me quedará la espinita de que no se hayan atrevido a incorporar al universo cinematográfico de Marvel a Miles Morales/Spiderman. Esto no quiere decir para nada que el hecho de no incluir personajes de color en roles protagonistas en este tipo de producciones sea necesariamente racista, pero sí llama la atención lo acostumbrados que estamos como audiencia a este proceso de blanqueamiento cultural. En pleno siglo XXI todos tenemos claro que el mundo no es blanco, y sin embargo tenemos cierta facilidad para justificar que films como Fury Road muestren una imposible monocromía social. Sí nos alarmamos en cambio cuando un personaje de cómic como La antorcha humana es interpretado por un actor de color, o cuando el primer trailer de Star Wars: El despertar de la fuerza nos muestra un stormtrooper con la cara de John Boyega.

En el caso de un film post-apocalíptico este blanqueamiento lo encuentro si cabe menos justificable. Este tipo de narrativa suele jugar con la subversión de los valores morales y las estructuras sociales imperantes una vez la civilización llega a su fin —ya sea por un cataclismo nuclear, una guerra global o una epidemia zombi—, y es un campo fértil desde el cual analizar nuestra sociedad. En cambio Fury Road desperdicia esa oportunidad dándonos una película sobre la supervivencia de solo un grupo racial. Es difícil no ver el uso de elementos representativos de la cultura tribal como las pinturas de guerra, los tambores e incluso las lanzas explosivas que emplean como armas —todos ellos siendo empuñados por personajes blancos— como un intento de reescribir la historia pre-colonial. Al usurparlos, Fury Road —consciente o inconscientemente— parece querer mostrarnos el mundo como un lugar universalmente blanco.

Este razonamiento es solo algo a lo que llevo dándole vueltas desde que vi la peli. Seguramente he llevado mis años de estudiar curso tras curso de teoría postcolonial a un extremo del que Mad Max: Fury Road no tiene culpa, y reitero que como experiencia fílmica me parece una obra excelente y de la que espero ver más entregas. Pero me parecía importante compartir esta reflexión, por acertada o errónea que sea, y tal vez animarnos a todos a que estemos un poco más atentos a como aquellas identidades que tradicionalmente no han ocupado el eje de los discursos sociales predominantes —mujeres, minorías étnicas, sexualidades alternativas, clases sociales sin poder económico…— son representadas en los productos de la cultura popular. ¿Podemos hacerlo mejor? Yo creo que sí.