Elogio a Akira Kurosawa (Parte I): Rashomon, un viaje al bosque de la verdad.


Tres hombres se resguardan de la lluvia en un templo en medio de la montaña. Estamos en el Japón feudal de la era Heian, una época de guerras y pobreza. No tienen otra cosa que hacer excepto hablar. Dos de los hombres narran al tercero los sucesos que han tenido lugar no muy lejos de ese templo, en el bosque. Una mujer ha sido violada, su marido, un samurai, asesinado a sangre fría y un famoso bandido, Tajomaru, fue encontrado poco después a lomos del caballo de la victima. Los dos hombres, testigos de este crimen, describen la investigación de la policía. Con todo este material Hollywood habría hecho un thriller de misterio al uso o un drama judicial, en manos de Akira Kurosawa, dio lugar a Rashomon (1950), una de las películas japonesas más populares fuera de las fronteras de del país nipón. Kurosawa toma el relato de un sórdido crimen en medio de la montaña para elaborar una alegoría sobre la naturaleza de la verdad y sobre como el hombre es capaz de deformar la realidad sin ser consciente de ello a través de la narración, ejemplificada por la secuencia en el bosque durante el testimonio del leñador. 


Rashomon esta basada en dos relatos cortos del escritor japonés Ryūnosuke Akutagawa; Rashomon, del cual Kurosawa extrajo la localización y el contexto histórico para la película, y En el bosque, que da lugar al argumento principal de la película, alrededor del asesinato o suicidio de un samurai. La película se estructura sobre los testimonios de la mujer atacada, el leñador que asegura haber encontrado el cuerpo del samurai ya sin vida, un moje que a través del espiritismo consigue comunicarse con la victima, y el bandido Tajomaru, que es el principal sospechoso del crimen. 


En su corazón, la película de Kurosawa explora el conflicto entre realidad y apariencia, es decir, presenta una realidad aparente, sostenida por las narraciones de los testigos, y busca una única verdad. Todos los testimonios se nos muestran en forma de flashbacks, durante los cuales se acentúa una y otra vez la subjetividad de los mismos. Kurosawa nunca da pistas en toda la película sobre que testimonio es cierto y cual no. Dedica el mismo tiempo y la misma atención a cada uno de los flashbacks, dejando al espectador con la misión de decidir quién miente y quién (si es que hay alguien que lo haga) dice la verdad. Lo rompedor en la película es como la forma y el contendido se entremezclan durante los relatos del asesinato. 


Si la película deja claro la fragilidad de la percepción humana y la manipulación a la que puede ser sometido un mismo hecho objetivo por parte de aquellos que los presencian, la película en sí misma nos da a entender que lo que vemos no es más que un relato distorsionado. El uso de la banda sonora es un ejemplo. Durante los flashbacks, el sonido oscila entre solo música como acompañamiento a las imágenes, sin sonido ambiente, pasando por la mezcla entre los dos, a solo el sonido del bosque. Esa inconstancia o ruptura es la misma que los relatos transmiten al espectador. 

Esta dualidad entre verdad e ilusión se observa en una de las secuencias más celebradas de la película. Se trata del testimonio del leñador, cuyo flashback se inicia con el personaje de Takashi Shimura adentrándose en el bosque. El movimiento de la cámara siguiendo al personaje es extremadamente evocador y casi hipnótico, e incluso Kurosawa se permite el lujo de saltarse un tabú clásico como es el de filmar al sol directamente. En la secuencia, de no más de dos minutos repartidos en una veintena de planos, vemos los hechos ocurridos aquel día desde la perspectiva del leñador. La secuencia no contiene diálogo alguno y esta simétricamente enmarcada por dos primeros planos, uno del leñador en el presente de la película dispuesto a iniciar su narración, y un primer plano de un sombrero de mujer colgando de las ramas de un árbol en el pasado, primera señal de alerta para el leñador sobre el crimen que ha tenido lugar. 
Lo primero que nos desorienta y nos insinúa esa sensación de distorsión y manipulación de la realidad es el movimiento mismo del leñador. En algunos planos vemos como el leñador se mueve de izquierda a derecha, en otros este movimiento se invierte (de derecha a izquierda), en otros, los menos, lo vemos alejarse o acercarse alternativamente a la cámara. Este juego con el raccord de la secuencia nos sugiere un movimiento circular o en espiral del personaje, casi como si poco a poco se viera atrapado por sus propias mentiras. Otro aspecto remarcable es el movimiento de la cámara misma. No hay un solo plano en el que la cámara permanezca en una posición fija, sobresaliendo entre todos ellos el travelling en ‘S’ entre los árboles. Es remarcable mencionar que Kurosawa colaboraba en es época con el cámara Kazuo Miyagawa, responsable en gran parte del baile que se establece entre el individuo observado (el leñador) y el punto de mira a través del cual le observamos (la cámara). 

El único plano que no encaja en este baile es el que consiste en un contrapicado desde las ramas de uno de los árboles que poco a poco baja siguiendo el tronco hasta casi tocar el suelo. Es el único plano perpendicular a la acción y no horizontal. También sorprende que el foco de atención en el plano sea el árbol y no el leñador como hasta ese momento. Igualmente chocante es el tratamiento de la luz durante la secuencia. Esta nos es mostrada de dos formas distintas; una es el reflejo del sol en la hoja del hacha del leñador, y la otra es la luz pasando a través de las ramas de los árboles. La forma de representar la luz también esta estrechamente ligada con la búsqueda de verdad de la película. Los árboles y las ramas no hacen más que oscurecer esa luz, nunca se nos muestra el cielo de forma clara y abierta sino parcialmente ocultado por la naturaleza. 
Este es el primer flashback de la película y en el ya se intenta oscurecer la luz, la verdad, cosa que se repetirá en los siguientes flashbacks una y otra vez. Además, si tenemos en cuenta que el flashback muestra la subjetividad de un personaje, el mostrar la luz tiene sentido, al mostrar el contraste entre la lluvia del presente con el cielo primaveral del pasado. Al mismo tiempo, la carga de detalles tales como el tiempo que hacia aquel día, no es más que una búsqueda desesperada por parte del narrador de veracidad, aun cuando reconocemos la posibilidad de falsedad en su testimonio. Todos estos elementos formales existen bajo la ascendiente de que la verdad última y objetiva no existe en el mundo de la narración. En toda la película no se nos da una versión que sepamos a ciencia cierta que es verídica, a pesar de lo cual podemos llegar a entender perfectamente la naturaleza de los eventos que se no explican.

Akira Kurosawa dijo una vez que el sentido de Rashomon es que los seres humanos son deshonestos por naturaleza y son incapaces de contar la verdad por más que lo intenten, incluso a si mismos. Esta falta a la verdad en la narración es evidente incluso el la manera de rodar las diferentes historias que la componen. En este sentido, la obra de Kurosawa supuso una ruptura con las normas de filmación establecidas, antes de que la Nouvelle Vague francesa convirtiera la ruptura en marca artística. El uso aleatorio de planos cortos y planos largos, el innovador uso de la cámara para retratar la historia y sus personajes, y los elementos de puntuación cinematográfica tales como la banda sonora son fruto del argumento y la temática misma de la película. Su estructura argumental no lineal y no tradicional la convierten en una de las películas que más ha influido en el cine de la segunda mitad del siglo XX, influencia que hoy en día sigue vigente.
Ficha técnica de la película
Título: Rashomon
Director: Akira Kurosawa
Productor: Jingo Minoura
Guión: Akira Kurosawa y Shinobu Hashimoto
Director de fotografía: Ryunosuke Akutagawa
Banda Sonora: Fumio Hayasaka
País: Japón
Año: 1950
Metraje: 88 minutes
Casting:
Toshiro Mifune (Bandido)
Machiko Kyo (Mujer)
Masayuki Mori (Samurai)
Takashi Shimura (Leñador)
Minoru Chiaki (Monje)

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